Un disparo de advertencia - CATÁLOGO
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Un disparo de advertencia

Dos noticias, un discurso, seis propuestas, una misiva, un disparo al aire y una impresión.

Ángel Calvo Ulloa

 

 

“Da igual que bajes la calle lanzando por ahí los sombreros de la gente, cubriéndote la cabeza de basura, descalzo, publicando manifiestos, disparando con un revólver al paso de cualquier usurpador: tu cama ya está hecha en el dormitorio del asilo, tus cubiertos dispuestos en la mesa de los poetas malditos. […] No le venderás tu alma al diablo, no irás, en sandalias a arrojarte al Etna,  no destruirás la séptima maravilla del mundo. Todo está ya preparado para tu muerte: la bala que acabará contigo se fundió hace mucho, las plañideras ya han sido designadas para seguir tu ataúd.”

 

Georges Perec, Un hombre que duerme[1]

 

 

     Varados en las pantanosas aguas de una crítica asimilada, gran parte de las voces disidentes del arte actual se debaten entre el anonimato consecuente o la castración química a cambio de un estrado desde el que manifestarse. Por una parte, el museo como institución ha venido digiriendo todo tipo de gestos críticos, otorgándoles un lugar privilegiado dentro de sus colecciones y, como consecuencia provocando una constante sensación de neutralización de la ira original de dichos ademanes.

     Mostrar las armas del enemigo vencido ha supuesto a lo largo de la historia una demostración de poder por medio del poder arrebatado. Los montones de armas recuperados en el campo de batalla y su posterior exposición pública, suponían para los griegos la mejor forma de homenajear al enemigo batido. Vencer a un rival cuyo arsenal era inmenso, permitía adivinar el potencial del arsenal vencedor. No es un caso aislado, a lo largo de la historia hemos visto como el vencedor ha utilizado al derrotado como regla con la que medir su poder. Juan Luis Moraza define esos gestos de apropiación como afirmación de identidad [2].    

     El arte se ha convertido en multitud de ocasiones en arma simbólica con la cual dar buena cuenta del poder del vencedor sobre el vencido. Sin ir más lejos y poniendo un ejemplo básico, un movimiento contra-oficial como dadá, cuyo objetivo era desde un principio el contrario de cualquier otro colectivo, pasó en tiempo record a ocupar las mejores salas de los museos más importantes del mundo. Albergar el urinario de Duchamp se ha convertido inevitablemente en un reclamo turístico de una magnitud impensable entonces. Sin embargo, el caso de dadá es una simple muestra de todo ese trabajo de asimilación que el poder ha venido desarrollando. El engranaje de la institución artística supone pues, como señala José María Parreño, un mecanismo capaz de obrar tal milagro[3]. Todo ejercicio de disidencia ha ido encontrando tanto en manifestaciones artísticas como políticas o de cualquier índole un lugar privilegiado desde el que ser expuestos. Los militantes anarquistas pueden observar casi a diario como los medios de masas dedican a menudo un lugar en sus páginas o parrillas de programación en el que loar su labor y calificarlos de románticos. Como dirá Bukowsky, la especie humana lo exagera todo: a sus héroes, a sus enemigos, su importancia[4].

    

     Mostrar las armas es actualmente un modo de neutralizar el ataque. De crear iconos a los que se ha despojado de toda causa. Es una manera eficiente de arrebatar todo significado crítico a las más críticas de las acciones. Es, por así decirlo, un vil modo de convertir las armas en sonajeros. Moraza hace de nuevo alusión a este hecho señalando que el arte moderno sólo se valora como transgresión, en tanto la transgresión crítica se convierte en ornamento; y en tanto esa transgresión ornamental incide en el reforzamiento de la legitimidad del orden que pretende abolir…[5]

    

     Los medios de comunicación han encontrado en el arte un aliado con el que restar magnitud a sus rentables maniobras. La autocrítica siempre es bien recibida y la artimaña acaba por convertirse en excusatio non petita.

     Un disparo de advertencia parte de dos noticias; por un lado, el encargo de la cabecera de la famosa serie de dibujos animados The Simpsons al artista Banksy por la cadena norteamericana FOX y, por el otro, la subasta de una obra de Andy Warhol tiroteada por el actor Dennis Hopper. En el primer caso, la controvertida cabecera del grafitero inglés fue, tras una inicial negativa por parte de la cadena, exhibida finalmente en hora punta. Muchos defensores del controvertido artista vieron en la decisión de la FOX una clara intención de domesticar a la fiera. La serie fue vista en todo el mundo y Banksy acaparó durante horas titulares en multitud de medios. No obstante, la multinacional encajó el golpe de forma deportiva y, el que en origen pretendía ser el verdugo, pasó a darse la mano con el reo. El lugar privilegiado dado a Banksy se convirtió en su peor enemigo: La indiferencia. El arte como arma de descrédito se encasquilló y no cumplió su objetivo. El gesto no encontró ni un solo problema en su camino y remarcó el carácter estéril de este tipo de acciones. Pasado el embarazo, la criatura nace muerta. Una vez más, Banksy nos agasajaba con otro sonajero mediático. Un arma capaz de molestar con su ruido durante un momento, pero sin consecuencias a posteriori. No es un caso aislado, se trata de un eterno retorno.

     Este tipo de situaciones han sido, aunque en espacios de tiempo y contextos muy diferentes, formas mediante las cuales el poder ha sido demostrado con el poder del enemigo. Banksy podría haberse convertido a día de hoy en un artista cuyo papel ha sido relegado a un lugar en el cual su trabajo simplemente posee un carácter estético cargado de una crítica ya asimilada. Retales que en ocasiones nos permiten discernir una tenue luz al final del túnel, pero que sin embargo siempre se tratará de un trampantojo generado por una linterna.

    

     En el otro caso, la obra de Andy Warhol perteneciente a la colección del fallecido Dennis Hopper, fue tiroteada durante una fiesta en la casa del actor y, a posteriori, los dos orificios de bala fueron remarcados por Warhol en lo que él definió como una colaboración entre ambos, como una obra conjunta.

     El hecho de disparar contra la obra de arte nos sirve para crear un paradójico juego como el del cazador cazado. El arma es objetivo de sus propios proyectiles. Tampoco es nuevo.

    

     Fernando Castro Flórez cita, como ejemplo de esta asimilación que el sistema lleva a cabo, la acción en la que Chris Burden amenazó el 14 de enero de 1972 a una presentadora de televisión. Ante la negativa de la cadena de emitir en directo la acción, Burden destruyó la cinta, sin embargo, el cuchillo utilizado engorda actualmente la colección del Newport Art Museum.[6]

 

     Llegados a este punto, un disparo de advertencia se convierte en una llamada de atención sobre la constante exposición de las armas. Un intento por entender ese lugar al que hemos sido poco a poco enviados. Un proceso de domesticación al que nos han sometido, como acariciar al perro con bozal.

     Actuar con nocturnidad, pero consentidos, es una irónica forma de entregar las armas antes de haber luchado, luchar con pistolas de agua, entregarnos a la reflexión y pensar en lo que hemos hecho mal. Una noche en la que cambiar espacios. Una noche contra la pared. Las paredes como tímidos testigos de esta pérdida de posibilidades. Con las armas ya expuestas, solo quedan los muros para intentar una huida desesperada. Los espacios no susceptibles de albergar, a priori, un mínimo de belleza son una de las últimas opciones. La creación de unas armas que no sean susceptibles de ser mostradas, sino de permanecer en un lugar desde el que nos recuerden un hecho. Desde el que nos griten cada vez que las veamos. Una especie de patito feo junto al que nadie quiera aparecer, con la intención de advertir sobre la exposición de unas armas cuyo destino no es el de permanecer en el salón de caza, sino el de apuntar desde la azotea.

     Zizek hablará en Resistance is surrender[7]de bombardear con exigencias bien seleccionadas, precisas y finitas, que no puedan ser descartadas con la excusa de la libertad que supuestamente atesoramos. Se trata de funcionar de un modo independiente, sin extraer del propio sistema unos métodos oficiales de disidencia. Sin dejarnos llevar por un manual de instrucciones impreso en sus rotativas.

 

Les he tirado a la cara el estante de las botellas y el orinal y ahora los admiran por su belleza.

 

Marcel Duchamp

 

 

* * *

 

Vista desde la luna, la distancia entre el Louvre y el zoo es escasa.

 

Braco Dimitrijevic

 

 

     La reconfiguración cartográfica de un lugar nos conduce a su redefinición. Ver un espacio desde un punto diferente al que tenemos por costumbre genera su redescubrimiento. Robert Walser plantea en El paseo[8] un recorrido por la cotidianeidad que descrita por él supone una profunda reflexión acerca de lo que día a día nos rodea y que a priori podría pasar desapercibido. Generar distintos mapas de un mismo territorio nos ayuda a conocerlo más en profundidad, a redescubrirlo a cada paso que damos y a reparar en sus características.

     Un disparo de advertencia nace con la intención de asimilar en un primer momento ese papel de arma descargada, de pistola ACME con un BANG! dispuesto a dejar ilesa a la víctima. El segundo objetivo, que sin duda surgió de un interés tan común como no premeditado por parte de los artistas, supuso esa reconfiguración espacial, la creación de un nuevo itinerario mediante el cual los propios artistas se adueñaban durante tres días del territorio y al mismo tiempo daba la posibilidad al público de pasear por los mismos lugares por los que podrían haber vagado horas antes, pero condicionados ahora por la presencia de intervenciones realizadas ex profeso. La iniciativa supone así obligar al paseante a levantar la cabeza y mirar a puntos en los que no hubiese reparado anteriormente, sólo con la excusa de encontrar alguna de las acciones que se camuflaban en el entramado urbanístico.

     Un disparo de advertencia es una excusa para reencontrarse con el entorno, para recalcular las coordenadas de lo que nos rodea. Surte entonces el mismo efecto que el mirar al pajarito, centra nuestra atención durante un instante en el que llegamos a dudar de cual es realmente la intervención temporal y cual la realidad que nos ha estado observando a lo largo de los años. 

 

     El conjunto de acciones perpetradas durante toda una noche ha tenido como objetivo principal el permanecer vivas durante las dos noches siguientes, sin embargo, el poso que cada una de ellas ha dejado, permanecerá durante algún tiempo en la memoria colectiva. El constante goteo de información fugaz al que nos entregamos a diario permitirá que por un –auguro breve- espacio de tiempo el hecho sea recordado. Como en el paseo de Walser, la puesta en juicio de lo que nos rodea ha de dejar también un lugar para la sensatez y para la autocrítica. De ese modo, es Walser quien aclara que sería injusto criticar a otros sin compasión y querer tratarme a mí mismo con delicadeza y tan cuidadosamente como sea posible[9]. Así mismo, conscientes del destino lejano de nuestro viaje, es el trayecto recorrido el que da sentido a tan magna empresa. Es entonces el placer del paseo el que nos empuja a desplazarnos. No se trataba de saber contar algo, sino de tener algo que contar.

 



[1] Georges Perec, Un hombre que duerme. Madrid: Impedimenta, 2009.

[2] Juan Luis Moraza, Ornamento y Ley. Murcia: Cendead, colección Ad Hoc, 2007

[3] José María Parreño,  Arto de arte. Ensayos de crítica ficción. Madrid: Cuadernos de Utopia 2. Utopia Parkaway, 2005.

[4] Charles Bukowsky, El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. Barcelona: Quinteto, 1998.

[5] Ibíd.

[6] Fernando Castro Flórez, Una “verdad” pública. Consideraciones críticas sobre el arte contemporáneo. Madrid: Documenta Artes UAM, 2009.

[7] Slavoj Zizek, A resistencia é rendición, en Non conciliados. Argumentos para a resistencia cultural. Santiago de Compostela: Cineclube de Compostela, 2010.

[8] Robert Walser, El paseo. Madrid: Siruela, 1996.

[9] Ibíd.


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