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[…] lo arquitectónico se convirtió en un arte audiovisual, y la pregunta pendiente es saber únicamente si, mañana, se transformará en un arte virtual.

 

El procedimiento silencio, Paul Virilio

 

El arquitecto construye, el artista destruye: Algunas ideas sueltas acerca de un arte que gira en torno a la arquitectura.

Ángel Calvo Ulloa

 

En ocasiones, el arte nos presenta una arquitectura en su estado más puro, con un carácter testimonial en el que ésta vuelve a gozar del lugar privilegiado que parecía haber perdido. El artista se convierte así en el testigo que registra bajo su óptica los logros de su época. Sin embargo, el modo en que el arte plasma la arquitectura, posibilita el desarrollo de un modo totalmente subjetivo desde el que lanzar diferentes mensajes al espectador. Puede hablar de aquellos lugares a los que nunca nos estará permitido acceder, de ficciones que cobran vida bajo la mirada de quien ha decidido abrirlos o de espacios residuales que conservan en sus entrañas un marcado carácter poético. Italo Calvino descompone de múltiples formas el espacio urbano en Las ciudades invisibles, ofreciéndonos la posibilidad de descubrir esa serie de lugares que existen en su imaginación, pero que aplicados a lo que nos ha tocado vivir, facilitan el deambular por nuestra realidad cotidiana. Atrás quedan los paseos a ninguna parte que Allan Poe relataba en El hombre entre la multitud, del vagar sin rumbo del flâneur y de los testigos como Apollinaire o Walser, que describían los cambios que sufrían sus ciudades, las ciudades no como entramados arquitectónicos, sino como parte fundamental de sus vidas.

Nos hemos convertido en sujetos pasivos y nuestros pasos siempre buscan un destino. El espacio por el que día a día caminamos nos resulta monótono y creemos conocer todos y cada uno de sus rincones. Es por tanto el arte el que nos muestra esos espacios que ante nuestros ojos han pasado inadvertidos y es el museo el que actúa a modo de lente por medio de la cual observamos el exterior. Es curioso, accedemos al interior para descodificar lo que hemos dejado fuera. Nos hemos acostumbrado a recibir la información filtrada y se ha atrofiado nuestro sentido crítico.   

 

La historia del arte ha asistido en el último siglo a una constante lucha de poderes entre la arquitectura y el resto de disciplinas artísticas. Tras siglos de hegemonía arquitectónica, de pintura como elemento decorativo y de proporciones adaptadas a los muros de templos y palacios, el espacio expositivo comenzó a devenir en cubo blanco, en un lugar donde la estructura buscó interferir lo mínimo. La arquitectura pasó así a interpretar el papel de personaje invisible, de contenedor en el que el arte campaba a sus anchas en un período dulce en el que el poso de la funcionalidad de la máquina para habitar comenzaba, por otra parte, a quedarse pequeño para una serie de arquitectos que buscaban volver a destacar el continente sobre el contenido.

 

Robert Smithson encabezaba en la década de los sesenta un movimiento que había decidido no ceder terreno a tales figuras y con una sutil mezcla de desprecio e ironía, recorría las ruinas de su ciudad natal –Passaic, Nueva Jersey- con una Instamatic 400 fotografiando los paisajes que había calificado como no monumentos. Se trataba pues de recorrer, cual turista en la ciudad de Roma, los lugares que se habían convertido en ruinas antes incluso de ser construidos. Smithson utilizaba así su trabajo para destacar las arquitecturas que como arquitecturas, jamás hubiesen tenido esa oportunidad. Con esta actitud, buscaba poner en evidencia las carencias de una disciplina que miraba a los grandes logros arquitectónicos y que escondía en los suburbios esa ruina que ahora se convertía en incómoda. Así, en ese empeño por desarquitecturizar, habría decidido volcar la tierra de varios camiones sobre el tejado de un antiguo almacén de madera hasta romper su viga maestra (Partially Buried Woodshed, 1969).

Ese deseo de cargar contra una disciplina supuestamente intocable empujaba a Gordon Matta-Clark a fijarse en el trabajo de Smithson, lo que sumado a su descontento y consiguiente abandono de sus estudios de arquitectura lo lanzó al ataque directo contra diferentes espacios. Probablemente una de sus acciones más polémicas fue la perpetrada en diciembre de 1976 en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York donde había sido invitado a participar en una exposición colectiva. La noche previa a la inauguración, Matta-Clark disparó con una escopeta de aire comprimido contra las ventanas del espacio expositivo, desluciendo así la flamante institución que presidía Peter Eisenman y llamando la atención sobre el estado en que se encontraban los inmuebles del South Bronx de donde pretendía incluir fotografías para completar su acción. La arquitectura se miraba el ombligo y escribía con letras de oro sus logros, olvidando sus estrepitosos fracasos.

Eisenman, indignado, rechazaba la intervención y ordenaba la sustitución de los cristales antes de la inauguración. Dennis Oppenheim, amigo de Matta-Clark y dueño de la escopeta, declaró: Fue un gesto tan radical, una declaración tan definitiva, una metáfora sobre la arquitectura. Por otra parte, Matta-Clark los atacaba: Éstos son los tipos con quienes estudié en Cornell. Eran mis maestros. Odio todo lo que representan [1].

Cobra así sentido la frase que a posteriori pronunciaba Dan Graham con relación al trabajo de Matta-Clark: […] el arquitecto construye, el artista destruye.[2]

 

Las acciones de Matta-Clark cobraron durante esos años una fuerte carga simbólica cercana al activismo político que lo llevaba a intervenir de manera ilegal construcciones en estado ruinoso hasta que la presencia de la policía le obligaba a interrumpir el trabajo. La intervención era radical, lejos quedaba la sutileza de Smithson. Matta-Clark unía su saber hacer con el desprecio por lo que la arquitectura representaba. Estas intervenciones afectaban de tal modo a la estructura de los edificios, que generaban formas totalmente inverosímiles, espacios interconectados que perdían su función originaria. De este modo, las imágenes que documentaban estos trabajos, siguen resultando confusas a la hora de descifrar los límites del espacio arquitectónico y se nos antojan indescifrables. La extracción de puntos de referencia convertía la estructura en un rompecabezas en el que se perdía la escala. Matta-Clark jugaba así a la construcción de un laberinto, dificultando el trabajo de los sentidos y engañando al espectador. Volvía así a Smithson, que destacaba que la trivialidad de una arquitectura monótona e insípida provocaba la inspiración en un gran número de artistas.

 

 

 

* * *

 

 

 

 

Sé que estoy en mi calle porque leo el nombre en la placa,

pero no porque la reconozca.

Sé que es mi casa porque leo el número en la entrada,

pero no puedo describir el portal.

 

Más allá del espejo, Joaquín Jordá

 

La extracción de un fragmento aislado de nuestra realidad cotidiana, puede convertirse en ese rompecabezas indescifrable. El caso de las agnosias nos remite al desconocimiento de estímulos previamente aprendidos. De este modo, Joaquín Jordá nos introduce en el mundo de estas disfunciones que, pese a ser el caso extremo y patológico de unas sensaciones que a priori no somos capaces de comprender, se nos presentan a diario cuando el simple hecho de descontextualizar una de esas piezas que asociamos a un lugar concreto, se ha movido. También Oliver Sacks nos introduce en ese panóptico desde el que abre paso a los diferentes casos que ha ido tratando y cuyo resultado plasma en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero[3].

Constantemente nos sorprendemos intentando adivinar en que otra parte hemos visto un rostro que nos resulta familiar y, por norma general, tras descartar posibilidades, descubrimos que asociamos esa fisonomía a un lugar y a una situación concreta –la cajera del supermercado, el agente que dirige el tráfico de nuestra calle o el repartidor que cada semana deja una bombona en nuestra puerta- pero que sin embargo, a cien metros de su puesto de trabajo y despojado de su uniforme logra desconcertarnos.

No es diferente en el caso de los objetos, conocemos a la perfección muchos de los utensilios que están presentes en nuestro día a día y en el momento en que descomponemos o aislamos alguno de ellos, no logramos adivinar su utilidad ni el lugar que ha venido ocupando en todo este tiempo. En La vida instrucciones de uso, Georges Perec configura en una serie de capítulos la narración que describe de manera minuciosa cada una de las estancias y los objetos que conforman un inmueble parisino. Configura por tanto una novela de novelas, pero cercano a los planteamientos de la Gestalt, plantea un gran puzzle en el que es el conjunto el que determina los elementos. John Berger nos deja una reflexión que describe a la perfección la intención de Perec: […] todos los elementos de un cuadro se ven simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda está allí para refutarla o corroborarla[4].

 

La arquitectura aúna, al contrario que el resto de disciplinas artísticas, un factor estético y otro utilitario que la convierte en habitable, que da un paso más en su sentido útil. De este modo, no nos resulta extraño el no reconocer un lienzo observando sólo un fragmento, pero sí nos desconcierta que alguno de los lugares en los que se desarrolla nuestra vida diaria se vuelva indescifrable. Tenemos la necesidad de ejercer un control total sobre nuestro envoltorio.

 

Rosalind Krauss teorizará sobre esta fragmentación en El inconsciente óptico [5] y acude al anecdotario para ejemplificarlo. Reproduce una conversación con Michael Fried en la cual éste declara que para Frank Stella el americano más influyente en su vida había sido Ted Williams –famoso jugador de béisbol- dado que tenía la capacidad de distinguir las costuras de la pelota cuando esta volaba a 90 millas por hora.

Ese deseo de descomposición sería el encargado de llevar años antes a Mondrian al campo de la abstracción. Rosalind Krauss dirá: Ese otro espacio sin límites, allende olas y estrellas, la quietud absoluta de ese espacio y su turbadora transparencia, sería el envés de la naturaleza, girando de dentro afuera en los cuadros Plus et Moins de Holanda[6]. Esto nos remite directamente a Lacan, al arte como una trampa para la mirada.

 

No es entonces de extrañar que si la realidad se nos antoja abstracta por cambiante e indescifrable por fragmentada, el arte haya decidido jugar a engañarnos. Así, los ventanales de un edificio pueden hablarnos de geometrías puras en las que un mínimo detalle discordante puede suponer la clave con la que descodificar la representación. Algunos casos nos hablan de arquitectura a simple vista, sin embargo los diferentes repertorios posibilitan que cada lugar sea distinto a los ojos de cada individuo. En esta línea juega José Lourenço, que aísla fragmentos cotidianos con la intención de dignificar lo olvidado y opta por no facilitar el trabajo al espectador. Se produce una abstracción por medio de la figura descontextualizada, engaña a nuestros sentidos y sin embargo, tras la observación detenida, se manifiesta como una suerte de estereograma. Todo estaba ahí, mirándonos, simplemente había que verlo.

Este constante desconcierto nos lleva a un estado de aislamiento e incomunicación con lo circundante, nos sentimos extraños en nuestro entorno y se produce una sensación confusa, como la de sustraer todo significado a una palabra por medio de su repetición continuada. El mundo es un lugar inhóspito en el que, como declaró Glenn Gould, el aislamiento es un componente indispensable de la felicidad humana[7].

 

Welcome to my loft es por esta razón un acercamiento a la arquitectura que no es arquitectura, que es pintura, fotografía, vídeo o escultura. Nos asomamos a los límites de lo real, algo que Manuel Caeiro provoca con esta obra que da nombre a la exposición. Se apodera del espacio expositivo y genera un lugar más cálido. La sala en la que penetramos ya no es la del museo, es su loft, y no ha hecho falta reconfigurarla. Actúa así como un límite ficticio, como un cartel fronterizo tras el que no distinguimos cambios topográficos, pero que sin embargo provoca en nosotros esa idea de viaje. Tras la instalación de ese rótulo el lugar ha dejado de ser el mismo. No se trata entonces de presentar evidencias, sino de provocar en el espectador una serie de sensaciones en torno a la arquitectura.

 



[1]CORBEIRA, Darío, ¿Construír… o deconstruír?, Textos sobre Gordon Matta-Clark, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000.

[2] Ibid.

[3] SACKS, Oliver, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Anagrama, Barcelona, 2004.

[4] BERGER, John, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

[5] KRAUSS, Rosalind E., El inconsciente óptico, Tecnos, Madrid, 1997.

[6] Ibíd..

[7] DON DELILLO, Contrapunto, Seix Barral, Barcelona, 2005.